La conférence de Giovanna
Zapperi, qui offre un examen neuf et suggestif de l’héritage
du dandy chez Marcel Duchamp, permet de revenir sur la signification
et le devenir de cette figure-clef du XIXe siècle. Lié
au contexte de l’avènement de la société
démocratique, le dandy cristallise les modifications du régime
des images et du statut de l’artiste. La disparition du fondement
de l’ordre social et religieux régissant l’ancien
régime entraîne avec elle l’abandon progressif d’un
système et d’un champ des beaux-arts reposant sur le partage
réglé des valeurs accordées à un rang.(1)
Elle ouvre l’art aux lieux imaginaires de la ville, comme à
l’invention d’un « spectateur » nouveau dont
la captation passe désormais presque exclusivement par les affects.
Ces transformations s’accompagnent d’un désir qui,
sous différentes formes depuis la Révolution française
et le romantisme, se présente sous le signe d’une réconciliation
de l’art et de la vie. Le dandy y participe en ce qu’il
est plus qu’il ne produit des objets. Son apparition fulgurante
dans l’espace public procède d’une « artialisation
» de sa propre personne. Un même désir conduit simultanément
au réinvestissement du pouvoir des images, tant dans des projets
artistiques, sociaux et politiques que l’on qualifie souvent rapidement
d’ « utopiques », que dans le capitalisme. Concernant
les premiers, il n’est que de se référer à
la pensée des saint-simoniens, sur laquelle Neil McWilliam proposait
récemment une réflexion dans le cadre de ce séminaire.
Une pensée qui fait de l’art une voie d’accès
à la vérité, l’intériorité
et l’harmonie d’une communauté à venir. Quant
au deuxième, il confine, à l’orée du XXe
siècle, à l’émergence d’une culture
de masse caractérisée par le règne de la marchandise.
Face à ces différentes manières de combler le vide
moderne qui menace les hommes du XIXe siècle, le dandy oppose
une autre vacuité qui nous semble faire de lui une figure de
résistance. Françoise Coblence écrit ainsi que
« le dandy ne se confond pas avec les positions romantiques de
la subjectivité. Mais il procède de la même crise
et constitue une tentative parallèle »(2). De plus, cette
tentative participe de manière frappante du renouvellement des
procédés esthétiques de l’époque,
ceux conjointement élaborés par le romantisme et les «
utopies » artistiques comme par l’économie de marché.
Cette parenté est d’ailleurs magistralement suggérée
par Thomas Carlyle reprochant dans Sartor Resartus au dandy
de n’être « qu’un objet visuel, une chose qui
reflète les rayons de la lumière », avant de préciser
: « Votre argent ou votre or […] il ne les sollicite pas
; mais simplement le regard de vos yeux »(3).
Il existe peu de représentations
plastiques du dandy au XIXe siècle, dont les faits et gestes
sont le plus souvent relatés dans des récits littéraires.
L’absence d’intériorité qu’il arbore
s’y manifeste dans sa manière presque abstraite d’apparaître.
Le dandy est avant tout un port et une silhouette, qui recèlent
déjà un caractère déréalisant. Il
est une succession de poses appuyées qui pourrait s’apparenter
à une notation chorégraphique. Il est une couleur : l’article
nécrologique sur Robert de Montesquiou qualifie le choix des
teintes de ses tenues de « pré-bergsonien »(4). Il
est enfin un phrasé, voire un timbre. De ce point de vue, le
dandy subjugue son public en utilisant les ressorts du sublime. Mais
il n’assigne aucun but à cette conquête du spectateur,
de même qu’il ne l’associe à aucune vérité
antérieure ou supérieure. L’ « originalité
» et la distinction « vestimentaire et comportementale »
relevées par G. Zapperi ne renvoient à aucun ordre social
défini. Si l’on peut qualifier son détachement d’
« aristocratique », comme elle le propose en reprenant Baudelaire,
il déjoue tout autant les codes de l’aristocratie que ceux
de la bourgeoisie. Objet des regards, et n’existant pas sans eux,
le simulacre dandy ne propose à son observateur aucun contenu
déterminé. Sans passé ni avenir, il se
situe en marge d’un certain sens de l’Histoire, fusse-t-il
celui d’une abolition de sa marche. Indépendant des causes
et des effets, il ne promet ni efficacité ni profit. Ce militantisme
de l’égal possède certes des risques. Loin de la
théorisation de cette figure par Baudelaire dans Le peintre
de la vie moderne, qui conserve cependant une valeur heuristique,
force est de constater qu’à titre individuel de nombreux
dandys furent tentés de remplir ce vide. Ce faisant, ils ne purent
qu’être infidèles au projet initial, comme en témoigne
par exemple le parcours de Gabriele D’Annunzio. Le dandy devenu
tyran pourra alors s’ériger en médiateur de la communauté
en se posant comme le garant d’une intériorité vraie,
voire d’une masculinité salvatrice.(5)
L’un des intérêts
de la conférence de Giovanna Zapperi repose précisément
dans son analyse de l’ambiguïté du genre du dandy.
L’auteur insiste sur « la transgression de la frontière
entre les sexes » opérée par son apparence. Une
transgression qui le rapproche du décadent, de l’efféminé
et de l’homosexuel. Cependant, il semble que cette ambiguïté
soit également celle de son observateur et, au-delà de
la physionomie et du vêtement, celle du fonctionnement de l’image
que le dandy élabore. En 1889, Le déclin du mensonge
d’Oscar Wilde entérine, sous l’ironie d’un
dialogue fictif, le processus d’inversion du principe de la mimésis
et du rapport du « spectateur » à l’image.
« Quelque paradoxale
que la chose puisse paraître – et les paradoxes sont choses
dangereuses –, il n’en est pas moins vrai que la vie imite
l’art bien plus que l’art imite la vie […]. Un grand
artiste invente un type que la vie, comme un éditeur ingénieux,
s’efforce de copier et de reproduire sous une forme populaire
[…]. Voilà ce qu’avait bien compris le vif instinct
des Grecs, qui plaçaient dans la chambre conjugale une statue
d’Hermès ou d’Apollon, pour que l’épouse
donnât le jour à des enfants beaux comme l’œuvre
d’art offerte à ses yeux aux heures de volupté et
de souffrance. Ils savaient que la vie n’emprunte pas seulement
à l’art la spiritualité, la profondeur de pensées
ou de sentiments, le tourment ou la paix de l’âme, mais
qu’elle peut façonner selon les lignes mêmes et les
couleurs de l’art, mais qu’elle peut reproduire la majesté
de Phidias, comme la grâce de Praxitèle »(6).
Face à un phénomène que l’on pourrait qualifier
de « féminisation » d’un spectateur agit par
l’image (7) – un phénomène qui, loin d’être
nouveau, se trouve pourtant renforcé par la démocratie
et l’émergence d’une culture de masse –, le
dandy qu’est Wilde oppose la figure de l’esthète,
qui échappe en le reconnaissant au pouvoir de l’image.
Comme le note G. Zapperi, rapprochant le dandy du flâneur baudelairien,
il entretient une « relation ambivalente à l’espace
public dont il fait partie, mais dont il demeure l’observateur
». À titre personnel, il est le modèle de celui
qui se soustrait à la fois aux velléités d’un
art transformant la société et aux charmes de la marchandise.
Pour le partisan wildien de l’art pour l’art, « l’homme
fin » saisirait l’effet de la mode quand le « nigaud
» s’y conformerait .(8)
Cette ambivalence du genre du spectateur
informe également celle du simulacre dandy, qui procède
d’une tension reposant dans le fait de posséder son public
tout en déployant les stratégies visuelles impulsant le
désir de possession. Afin de maintenir cette tension, le dandy
est conduit à contrôler strictement son image publique.
En témoignent de manière exemplaire les portraits de Robert
de Montesquiou par les peintres de son temps, dont il semble avoir toujours
cherché à maîtriser le résultat, ainsi que
ses multiples autoreprésentations dans un album de photographies
au titre éloquent d’Imago ego (9). Or, cette nécessité
du contrôle de l’unicité de son image, en déploierait-il
différentes versions, demeure fragile et se trouve, le siècle
avançant, mise à mal par la prolifération d’images
reproductibles dans l’espace public. De ce point de vue, l’analyse
que propose G. Zapperi du passage du dandy à la figure féminine
et starifiée de Rrose Sélavy dans l’évolution
de Duchamp me semble éclairer d’un jour nouveau la disparition
progressive du rôle central du dandy à l’ère
de la culture de masse. Disparition en ce qu’il est supplanté
par la prolifération d’une imagerie féminine plus
clairement consommable. Disparition en ce qu’à l’instar
de nombreux dandys ayant réellement existé, il finit fréquemment
dans la réclusion de sa demeure privée. L’exemple
de Robert de Montesquiou, qui vécût le tournant des XIXe
et XXe siècles, permet de saisir cette limite. « Est-il
admissible ? écrit-il à propos du Baron de Charlus de
la Recherche de Proust, est-il désirable de voir un
personnage de fiction l’emporter sur son modèle, au point
de le reléguer à l’arrière-plan et presque
de se substituer à lui dans la mémoire des hommes ? »(10).
Inquiété par les avatars littéraires qui se nourrissent
de son succès(11), Montesquiou semble l’être d’autant
plus par les représentations qui échappent à son
contrôle. Forcé d’apparaître, il aura d’abord
subjugué les familiers des salons, puis ouvert ses appartements
en s’y mettant en scène(12), avant d’organiser les
fêtes « à principe égoïste » du
Pavillon des Muses. Il prend d’abord visiblement plaisir aux articles
que ces évènements suscitent dans la presse, mais au plus
fort de sa célébrité, il se met à craindre
les photographes et les journalistes capables d’offrir de lui
une image médiatique qui lui échapperait. Jules Graveraux,
propriétaire de la roseraie de l’Haÿ qui accueille
en juin 1912 une conférence de Montesquiou, lui écrit
: « Je vous protégerai de mon mieux contre les photographes.
Il me sera assez facile de vous épargner le cinéma, mais
vous devrez subir le photographe amateur, vous savez combien le kodak
sévit de nos jours »(13). Tenté par le travestissement
– Imago ego présente des photographies de Montesquiou
en Zanetto, du Passant de Coppée, ou en Prince Houssin
des Mille et Une Nuits – et fasciné par l’artifice
féminin – il possédait une collection presque complète
des photographies de la comtesse de Castiglione –, Montesquiou
n’aura pas franchi le pas de la construction d’une image
de fiction féminine que Duchamp propose à la même
époque. Celle-ci, comme le remarque G. Zapperi, épouse
plus que le dandy le procès de la marchandise, des techniques
de reproductions et de l’attraction produite par les émotions
spectaculaires. La force de cette invention est aussi de permettre à
l’artiste Duchamp d’exister à la fois dans l’image
en continuant de gommer sa subjectivité, et hors d’elle
: la star que mime Rrose Sélavy en lui empruntant sa physionomie
et sa pose codifiée n’existe pas réellement.
Notes
1.
Cf. Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique
et politique, Paris, La Fabrique-éditions, 2000.
2.
Françoise Coblence, Le dandysme, obligation d’incertitude,
Paris, Presses Universitaires de France, 1988, p. 25-26.
3.
Thomas Carlyle, Sartor Resartus. La philosophie du vêtement,
trad. fr. de Louis Cazamian, Paris, Aubier, 1973, p. 431 (légèrement
modifiée).
4.
Paul Souday, « Robert de Montesquiou », Le Temps, 22
décembre 1921, cité in Robert de Montesquiou
ou l’art de paraître, Paris, Musée d’Orsay,
Réunion des musées nationaux, 1999, p. 9.
5.
Sur les phénomènes de circulation entre la posture dandy
et les avant-gardes artistiques, on lira Carter Ratcliff, « Dandysme
et abstraction dans un univers défini par Newton », Les
Cahiers du Musée national d’art moderne, 33, automne
1990, p. 7-21.
6.
Oscar Wilde, « Le déclin du mensonge », in Œuvres,
trad. fr de Ph. Neel, Paris, Stock, 1977, p. 302-303.
7.
Il existe de nombreux témoignages, dès les premières
années du XIXe siècle, de la répulsion à
l’égard de la féminisation du spectateur par ceux-là
mêmes qui appelaient de leurs vœux un nouveau « partage
du sensible ». Avant l’avènement de la photographie,
ces critiques portent notamment sur les nouvelles techniques de représentation,
et de captation des regards, que sont les panoramas et les dioramas.
8.
Oscar Wilde, op. cit., p. 307. Dans le texte de Wilde, cette
opposition concerne plus précisément l’effet des
peintures de brouillards londoniens qui, selon ses termes, « servent
l’affectation d’une clique dont le réalisme excessif
vaut des bronchites aux imbéciles. Où l’homme fin
saisit un effet, le nigaud contracte un rhume ».
9.
Cf. Montesquiou ou l’art de paraître, op. cit.
10.
Robert de Montesquiou, Les Pas effacés, Paris, Émile-Paul
frères, 1923, vol. 2, p. 62.
11.
On a reconnu en Montesquiou le modèle du Baron de Charlus de
la Recherche de Proust, du duc Des Essseintes d’À
rebours d’Huysmans, du Comte de Muzarett de Monsieur
de Phocas de Jean Lorrain, ou encore du Portrait de Dorian
Gray de Wilde.
12.
Près de la moitié de la biographie de Montesquiou, Les
pas effacés, est consacrée à ses appartements,
dont les décors se substituent aux personnes réduites
à n’y être que des figurants et qu’il modifie,
comme son apparence propre, dès qu’il sent la concurrence
de la littérature.
13.
Lettre du 1er juin 1912, citée in Robert de Montesquiou ou
l’art de paraître, op. cit., p. 18.